O Anel do Nibelungo de Richard Wagner

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“Dein Gold fass’ ich und geb’ es nun fort.” – Brünnhilde, restauração pela renúncia (O Crepúscilo dos Deuses – Ato III – Cena 3)

O Anel do Nibelung, ciclo de quatro óperas épicas de Richard Wagner, foi adaptado das personagens mitológicos das sagas nórdicas e do poema épico medieval Canção dos Nibelungos de autor desconhecido. Outra obra significativa baseada na Canção dos Nibelungos é a trilogia dramática Os Nibelungos escrita por Friedrich Hebbel na mesma época que Wagner compunha sua versão. A leitura do poema medieval e dos dramas de Hebbel enriquecem a interpretação da tetralogia wagneriana.

Interpretação A transformação do mito dos Nibelungos, desde A Canção dos Nibelungos medieval até a tetralogia de Richard Wagner, pode ser compreendida como um progressivo aprofundamento de uma mesma questão: o que acontece quando o homem transforma um bem relativo — honra, riqueza, autoridade, justiça, força — em absoluto? O poema medieval responde a essa pergunta no plano da ética heroica, Friedrich Hebbel a transporta para o plano da filosofia da história, e Wagner a eleva a um drama metafísico da vontade e do poder. O Anel pode ser compreendido como um dos grandes símbolos modernos da tentativa humana de apropriar-se da ordem do ser: a passagem da participação na realidade para a vontade de domínio sobre ela. Nesse sentido, o Anel representa não apenas o poder, mas a imanentização do poder – a pretensão de encontrar dentro do mundo, mediante a vontade, a técnica, a riqueza ou a organização política, uma soberania que tradicionalmente pertenceria apenas à ordem transcendente.

Em A Canção dos Nibelungos, essa problemática ainda não aparece explicitamente sob a forma do Anel. O centro simbólico da narrativa é antes a honra. O mundo dos burgúndios está organizado por vínculos de fidelidade, prestígio, juramento, parentesco, autoridade régia e obrigação de vingança. Esses princípios não são inicialmente maus. Ao contrário, constituem a própria ordem da sociedade heroica. A tragédia nasce quando deixam de reconhecer limites. A honra converte-se em orgulho, a fidelidade em cumplicidade, a justiça em vingança, e a coragem em obstinação. O problema fundamental do poema medieval não é, portanto, a inexistência da ordem, mas a absolutização de elementos parciais dessa ordem – a falta de medida.

A personagem Hagen é exemplar. Sua fidelidade a Gunther é uma virtude segundo a ética heroica, mas torna-se terrível porque já não reconhece suficientemente uma justiça superior à obrigação para com seu senhor. Kriemhild percorre o caminho complementar: começa com uma reivindicação justa, pois Siegfried foi assassinado traiçoeiramente, mas transforma a exigência de justiça numa vingança ilimitada. Hagen e Kriemhild tornam-se, assim, imagens simétricas de um mesmo processo espiritual. Cada qual toma um bem relativo e o eleva à condição de absoluto. Para Hagen, nada está acima da fidelidade, e para Kriemhild nada está acima da reparação de sua perda. Quando desaparece qualquer instância capaz de impor limites, a própria ordem heroica começa a devorar-se.

A grande intuição trágica de A Canção dos Nibelungos é que uma ordem humana não é destruída apenas pela negação de suas virtudes, podendo ser destruída pela divinização dessas virtudes. O mal não aparece necessariamente como simples oposição ao bem. Pode aparecer como um bem parcial que usurpa o lugar do bem total. A fidelidade é boa, mas não é o Bem absoluto. A honra é boa dentro de determinada ordem, mas não pode se tornar a medida última da existência. A justiça é necessária, mas, separada da medida, transforma-se em vingança. A catástrofe dos Nibelungos é, nesse sentido, uma catástrofe da desmedida.

O tesouro participa desse universo simbólico, mas ainda não possui a centralidade metafísica que receberá em Wagner. Ele significa riqueza acumulada, prestígio e capacidade de agir sobre outros homens. Quem controla o tesouro dispõe de poder. Mas esse poder não pacifica. Ao contrário, desperta medo, cobiça e suspeita. Hagen afunda o tesouro no Reno porque compreende que, nas mãos de Kriemhild, ele poderia converter-se em instrumento político de vingança. O ouro já contém, portanto, uma intuição que Wagner posteriormente radicalizará – a riqueza não é apenas um objeto possuído, mas uma possibilidade condensada de domínio.

Na trilogia Os Nibelungos de Friedrich Hebbel, a tragédia deixa de ser apenas a autodestruição moral de uma comunidade e passa a representar a morte de uma forma histórica. O mundo heroico possui grandeza real: coragem, fidelidade, disposição para o sacrifício, força, dignidade. Mas essas virtudes pertencem a uma estrutura espiritual incapaz de limitar a si mesma. Hebbel introduz assim uma dimensão histórico-filosófica: uma civilização pode perecer não porque tudo nela seja falso, mas porque sua verdade é parcial e já não consegue integrar aquilo que historicamente emerge além dela.

Hagen adquire nesse contexto uma importância extraordinária. Ele se torna quase o guardião ontológico da velha ordem. Não é simplesmente um assassino movido por inveja. Age porque percebe Siegfried como força desestabilizadora e acredita que a sobrevivência da ordem exige sua eliminação. Seu crime nasce paradoxalmente da vontade de conservar. É precisamente aí que aparece a tragédia: quanto mais radicalmente Hagen tenta preservar seu mundo, mais contribui para destruí-lo.

Kriemhild realiza o movimento inverso. Hagen mata para conservar, enquanto Kriemhild destrói para reparar. Mas conservação absoluta e reparação absoluta acabam encontrando-se no mesmo resultado: a aniquilação. A velha ordem é esmagada entre duas fidelidades igualmente incapazes de transcender a si mesmas. Hagen não consegue abandonar o mundo ao qual pertence, e Kriemhild não consegue abandonar o passado que perdeu. Um está escravizado à ordem existente, e a outra ao acontecimento irreversível. Ambos vivem espiritualmente fechados.

É nesse ponto que o horizonte cristão adquire importância em Hebbel. O cristianismo representa simbolicamente a introdução de uma medida que transcende a reciprocidade heroica da ofensa e da vingança. É a descoberta de que nenhuma ordem política ou heroica pode constituir a medida última do homem. A fidelidade ao senhor precisa reconhecer algo acima do senhor, a honra precisa reconhecer algo acima da reputação, e a justiça precisa reconhecer algo acima da retribuição. Em outras palavras, a transcendência introduz limite.

Hebbel transforma assim a catástrofe medieval numa espécie de julgamento histórico da imanência heroica. O mundo antigo perece porque não consegue encontrar, dentro de si mesmo, o princípio capaz de limitá-lo. Suas virtudes são grandes demais para simplesmente desaparecer, mas insuficientes para salvar a ordem que construíram. Precisariam ser transfiguradas: coragem sem brutalidade, fidelidade sem servidão moral, justiça sem vingança, força sem idolatria da força.

Wagner expande novamente todo esse movimento. Em sua tetralogia operística O Anel do Nibelungo, aquilo que estava disperso entre honra, tesouro, autoridade, vingança e força é condensado num símbolo único: o Anel. A transformação é decisiva porque o Anel não representa simplesmente riqueza. Ele representa a possibilidade de converter a realidade em objeto da vontade. A personagem Alberich renuncia ao amor para apoderar-se do Ouro do Reno e forjar o instrumento de domínio. A sequência simbólica torna-se então: renúncia ao amor, apropriação da natureza, transformação da natureza em instrumento, e domínio sobre os outros.

A oposição fundamental de Wagner não é simplesmente entre pobreza e riqueza, nem sequer entre bem e mal no sentido moral mais elementar. É entre duas relações possíveis com a realidade: participação e apropriação. Amar significa reconhecer um outro que não pode ser reduzido integralmente à própria vontade, ao passo que dominar significa transformar o outro em função da vontade. O Anel é o símbolo perfeito dessa segunda possibilidade. Seu portador não quer simplesmente estar no mundo: quer que o mundo esteja submetido a ele – o Anel é o tesouro levado à sua conclusão metafísica..

A renúncia de Alberich ao amor possui, portanto, significado muito mais profundo que uma simples frustração erótica. O amor pressupõe reciprocidade, vulnerabilidade e reconhecimento de algo que não pode ser produzido unilateralmente. O poder oferece aparentemente o contrário: aquilo que não posso receber livremente, obrigarei; aquilo que não posso conquistar pela comunhão, conquistarei pela dominação. Alberich troca a contingência do amor pela aparente segurança do controle.

Mas Wagner imediatamente impede que essa interpretação se transforme numa moralidade simplista. Wotan também deseja controlar o mundo. A diferença é que seu instrumento não é inicialmente o Anel, mas a lança. Nela estão inscritos os pactos que sustentam sua autoridade. Alberich representa o poder pela apropriação, e Wotan, o poder pela ordem jurídica e política – um diz “possuo”, o outro “ordeno”. Contudo, ambos procuram resolver pela vontade de domínio o problema fundamental da existência.

A grande tragédia de Wotan consiste em descobrir que a ordem criada para garantir sua liberdade se converteu em prisão. Os contratos que legitimam seu poder limitam sua ação. Ele quer agir, mas não pode violar as próprias regras sem destruir a legitimidade sobre a qual repousa sua autoridade. Tenta então produzir agentes aparentemente livres que realizem aquilo que ele deseja sem que sua vontade apareça diretamente. Mas essa solução contém uma contradição insolúvel: um homem criado para executar a vontade de Wotan não é verdadeiramente livre.

A tentativa de fabricar a liberdade é talvez uma das intuições mais profundas de Wagner. A liberdade verdadeira não pode ser programada pela autoridade. Siegfried precisa surgir fora do sistema de Wotan. Por isso, quando quebra a lança do deus, destrói simbolicamente mais do que uma arma. Rompe o princípio pelo qual a velha ordem procurava assegurar a realidade mediante contratos, cálculo e autoridade.

O Anel e a lança revelam, assim, duas modalidades de uma mesma tentação: transformar a ordem em produto da vontade. A primeira opera pela posse, e a segunda, pela organização. A primeira é explicitamente dominadora, enquanto a segunda pode apresentar-se como conservação da ordem. Mas Wagner mostra que ambas se tornam problemáticas quando a vontade pretende ser a fonte última da ordem.

O mito pode ser interpretado como representação simbólica dos dinamismos interiores da psique, especialmente da relação entre desejos, exaltação imaginativa, culpabilidade e harmonização. O Anel pode ser entendido como exteriorização da vontade inflada. O objeto mágico materializa aquilo que ocorre interiormente: o ego deseja tornar-se centro da realidade.

Nessa perspectiva, as diferentes personagens representam modalidades da mesma deformação. Alberich é a vontade de dominação em sua forma direta. Mime é o cálculo manipulador, incapaz de grandeza mas disposto a instrumentalizar o outro. Fafner representa a degradação produzida pela posse: conquista o tesouro e acaba transformado num dragão cuja existência inteira consiste em guardá-lo (a propriedade destinada a servir à vida transforma a vida em servidora da propriedade.). Hagen representa a vontade fria, quase inteiramente convertida em estratégia. Wotan, por sua vez, apresenta a forma mais elevada e trágica do mesmo problema: a vontade que procura legitimar seu domínio mediante uma ordem universal. Seu problema não é avareza material, mas inflação da vontade. Quer que a realidade confirme seu projeto. Quando percebe que não pode controlar simultaneamente todas as consequências de suas decisões, tenta produzir novas mediações, e cada mediação aumenta sua dependência. O desejo de controle gera complexidade que por sua vez, gera novas contradições que exigem ainda mais controle. O círculo se fecha.

É justamente essa forma circular que torna o Anel um símbolo tão extraordinário. Ele não possui começo nem fim visíveis. Sua forma corresponde à lógica espiritual que representa: a vontade fechada sobre si mesma. Quem entra no círculo do domínio procura poder para garantir segurança, depois precisa de mais poder para proteger o poder adquirido, e depois precisa eliminar aquilo que ameaça esse poder. O instrumento destinado a produzir liberdade cria uma necessidade indefinida de controle.

Deslocando a interpretação do plano psicológico para o plano espiritual e político, deve-se ter em mente que a existência humana é participativa: o homem encontra-se dentro de uma realidade cuja origem e sentido não estão integralmente sob seu controle. A desordem espiritual começa quando ele deixa de reconhecer essa condição e pretende fechar a realidade dentro de um sistema produzido pela própria consciência e vontade.

A imanentização, nesse sentido, consiste na tentativa de trazer para dentro da história uma plenitude que não pertence inteiramente à história. O homem deixa de orientar-se para uma ordem transcendente e procura produzir no mundo a perfeição, a segurança ou a salvação absolutas. Aquilo que deveria permanecer objeto de abertura, esperança e participação transforma-se em programa de concepção.

O Anel pode ser interpretado precisamente como símbolo dessa passagem. Alberich não aceita sua condição limitada dentro da realidade, deseja um instrumento que lhe permita se tornar senhor dela. Em vez de participar do mundo, quer possuí-lo. Em vez de receber uma ordem, quer impor uma ordem. Em vez de reconhecer limites, procura abolir a própria limitação.

O significado mais profundo da renúncia ao amor aparece então com maior clareza. O amor é uma relação na qual o ente amado não pode ser fabricado, controlado ou garantido. Amar significa aceitar a vulnerabilidade inerente à existência. Alberich rejeita precisamente essa vulnerabilidade. Prefere o poder porque imagina que o poder eliminará a contingência.

O Anel representa, portanto, a promessa de uma existência sem dependência: nenhuma necessidade de reciprocidade, nenhum risco de rejeição, nenhuma submissão ao acaso, nenhum reconhecimento de uma ordem superior. Tudo deverá depender da vontade do portador ˗ essa é a grande mentira do Anel, pois o resultado é exatamente o contrário.

Quanto mais o homem procura eliminar sua dependência por meio do poder, mais dependente se torna do próprio poder. Precisa conservá-lo, defendê-lo, aumentá-lo e eliminar continuamente as ameaças. A tentativa de libertar-se da contingência transforma-se em escravidão ao controle.

Sob essa perspectiva, Wotan é ainda mais interessante que Alberich. Alberich representa a vontade de poder em sua nudez, Wotan representa sua espiritualização política. Ele não quer simplesmente possuir. Quer construir uma ordem. Mas essa ordem continua sendo concebida como algo que sua vontade precisa garantir. Wotan encontra-se, assim, diante do paradoxo fundamental de toda tentativa de imanentizar a ordem: quanto mais tenta assegurar definitivamente a realidade, mais precisa manipulá-la.

É nesse sentido que a tetralogia wagneriana representa a tentativa de fabricar a ordem perfeita. O problema não está em toda lei, autoridade ou organização política. O problema surge quando a ordem política deixa de reconhecer sua própria finitude e passa a assumir funções soteriológicas: quando pretende eliminar definitivamente as contradições da existência e produzir, dentro da história, aquilo que somente poderia ser pensado em relação à transcendência. O Anel seria então o símbolo extremo dessa tentação: a concentração, num objeto imanente, da promessa de soberania absoluta.

É por isso que a maldição acompanha o Anel. Ela não precisa ser interpretada apenas como punição mágica acrescentada exteriormente ao objeto. A maldição pode ser entendida como consequência interna da própria lógica da dominação. Quem possui poder teme perdê-lo, quem não o possui deseja adquiri-lo, quem o adquire precisa defendê-lo, quem o defende produz inimigos, e quem procura eliminar os inimigos necessita de mais poder – a maldição é a dialética da vontade de domínio.

Daí ninguém poder usar corretamente o Anel. Se ele simboliza a pretensão de soberania absoluta, a solução não pode consistir em transferi-lo para um governante moralmente melhor. Essa solução conservaria intacto o princípio que produziu a desordem. O problema não é apenas quem possui o Anel. O problema é querer que alguém o possua.

Aqui se encontra a importância decisiva de Brünnhilde. Seu percurso é inverso ao de Alberich. Enquanto este começa com o desejo e, diante da frustração, escolhe o poder. Aquele começa dentro da estrutura do poder de Wotan, descobre a compaixão, torna-se vulnerável, conhece o amor, atravessa a traição e a vingança e finalmente chega à renúncia. Se Alberich transforma o ouro em poder, Brünnhilde desfaz simbolicamente essa transformação devolvendo o Anel ao Reno – o verbo decisivo é “devolver”. Ela não conquista o Anel para si. Não funda um novo império. Não cria uma ordem superior baseada em seu uso esclarecido. Não substitui Wotan como soberana. Devolve aquilo que havia sido arrancado de sua ordem original – nesse gesto, a renúncia deixa de significar impotência. Torna-se precisamente a libertação da compulsão de dominar.

O incêndio de Valhala implica que a velha ordem não pode ser simplesmente reformada mediante uma nova distribuição do poder porque sua estrutura inteira foi contaminada pela tentativa de garantir a realidade através da vontade. O crepúsculo dos deuses é a superação espiritual do próprio mundo pagão representado pela mitologia do ciclo – advento da era dos homens atendendo ao chamamento do Deus único.

Sempre que o homem acredita que riqueza suficiente eliminará sua vulnerabilidade, que poder suficiente eliminará a contingência, que legislação suficiente eliminará definitivamente a desordem, que conhecimento suficiente tornará a realidade inteiramente controlável, ou que uma construção histórica poderá eliminar para sempre as contradições da condição humana, a promessa simbólica do Anel reaparece.

Não há esperança na conquista do poder corretamente, mas apenas no abandono da pretensão de poder absoluto. A vontade precisa aceitar novamente aquilo que o Anel prometia abolir: limite, dependência, vulnerabilidade e abertura à transcendência.

O gesto final não consiste em fechar definitivamente o círculo, mas em rompê-lo mediante a renúncia. O Anel retorna às águas, Valhala arde, a velha arquitetura do poder desaparece. A realidade deixa de ser propriedade de alguém.

A restauração e manutenção da ordem só é possível quando o homem entende que a verdadeira liberdade é interior – aplacar suas pulsões, vencer seus vícios –, e quando deixa de querer ocupar, dentro do mundo, o lugar do transcendente.

Notas

Richard Wagner (1813-1883) nasceu em Leipzig, Alemanha.
Maestro, compositor, diretor de teatro e ensaísta alemão, principalmente reconhecido por suas óperas.
Suas composições são notáveis por suas texturas complexas, harmonias ricas e orquestração, e o elaborado uso de Leitmotiv: temas musicais associados com caráter individual, lugares, ideias ou outros elementos. Por não gostar da maioria das óperas de outros compositores, Wagner escreveu simultaneamente a música e libreto, para todos os seus trabalhos.
O libreto e a música de O Anel do Nibelungo foi escrito-composto por cerca de vinte e seis anos, de 1848 a 1874. Os dramas musicais que compõem o ciclo do anel são, em ordem cronológica do enredo: O Ouro do Reno, A Valquíria, Siegfried e O Crepúsculo dos Deuses. Apesar delas serem apresentadas como obras individuais, a intenção de Wagner era apresentá-las em série.
A Canção dos Nibelungos (Das Nibelungenlied) foi escrito por volta de 1200 – é a mais famosa das versões da saga dos Nibelungos, que remonta à era do nomadismo dos povos bárbaros.
Friedrich Hebbel (1813-1863) nasceu em Wesselburen, Alemanha.
A trilogia dramática Os Nibelungos (Die Nibelungen) de Hebbel foi composta entre 1855 e 1860. A trilogia é formada por: Siegfried de Pele de Chifre (um prólogo em um ato, A Morte de Siegfried (tragédia em cinco atos) e A Vingança de Kriemhild (tragédia em cinco atos).
O famoso adeus de Wotan (As Valquírias – Ato III – Cena 3) pode ser lido como o começo da renúncia à vontade de controlar o destino. Wotan precisa perder aquilo que ama, precisa aceitar que o mundo não pode continuar sendo governado indefinidamente pela sua vontade. Aquele que tentou assegurar a ordem mediante poder, contratos e manipulação começa a descobrir que a verdadeira ordem exige justamente a renúncia ao domínio absoluto.
Para Aristóteles a virtude é uma disposição habitual para escolher racionalmente a medida adequada das paixões e ações, relativa às circunstâncias concretas, conforme a determinaria o homem prudente – a virtude é um meio quanto às paixões e ações, mas é um extremo quanto à excelência. O justo meio (doutrina do meio-termo) não é uma virtude pela metade, é precisamente o ponto de máxima adequação entre razão, desejo, ação e realidade.
Há seis passagens na tetralogia wagneriana que sintetizam a narrativa: 1. “Nur wer der Minne Macht entsagt” (Das Rheingold, Cena 1)Alberich: renunciar ao amor para conquistar o poder. 2. “So grüss’ ich die Burg” (Das Rheingold, Cena 4)Wotan: tentar construir uma ordem fundada no poder. 3. “Siegmund! Sieh auf mich!” (Die Walküre, II, 4)Siegmund: preferir o amor à imortalidade. 4. “Leb wohl, du kühnes, herrliches Kind!” (Die Walküre, III, 3)Wotan: começar a aprender que é preciso renunciar ao controle. 5. “Heil dir, Sonne! Heil dir, Licht!” (Siegfried, III, 3)Brünnhilde: trocar a invulnerabilidade divina pela vulnerabilidade do amor. 6. “Starke Scheite..” → “Mein Erbe..” → “Fliegt heim, ihr Raben!” (Götterdämmerung, III, 3)Brünnhilde: consumar a renúncia ao poder e devolver o Anel à ordem. É significativo começar em “Nur wer der Minne Macht entsagt” e terminar em “Fliegt heim, ihr Raben!”. No primeiro momento, Alberich sacrifica o amor para obter o Anel, e no último, Brünnhilde sacrifica o Anel em nome do amor. Os dois extremos funcionam quase como imagens invertidas.