“É assim que a arte triunfa sobre a horrível e "ignóbil" verdade, tendo dela uma consciência clara, em nome do seu sublime propósito: é este o papel a que ela está destinada. Afinal, quase se poderia dizer que a arte é religiosa, no sentido de ser inspirada pelo compromisso com um objetivo mais elevado." – Andrei Tarkovsky (Sculping in Time, 1986)
Tarkovsky fez filmes herméticos, altamente simbólicos (apesar dele negar tal simbolismo), tanto pela influência de Robert Bresson (1901-1999) e Ingmar Bergman (1918-2007), como pela necessidade de eludir a censura soviética. Sua obra é uma experiência ímpar de contemplação e reflexão.
O simbolismo tarkovskianiano produziu, em Solaris e Nostalghia, duas das mais belas cenas finais do cinema.
Tarkovsky conduziu apenas sete longas-metragens:
Ivan's Childhood (1962): Primeiro longa-metragem do diretor e seu filme com narrativa mais linear e menos autoral (recebeu a incumbência de terminar o filme inicialmente dirigido por outro diretor, E. Avalov). Mesmo assim muito de seus elementos iconográficos já estão presentes (e.g. cavalos, maças, água, sensação de voo) e há sinais de sua maestria artística e técnica (e.g. cena do poço de água e efeitos chiaroscuro no porão da igreja). É um filme antiguerra que se perde um pouco no tom panfletário.
Andrei Rublev (1966): Ao apresentar a jornada espiritual do pintor Rublev em busca da graça divina na Rússia do início do século XV, Tarkovsky manifesta sua visão sobre arte confrontando o invejoso Kirill (arte humana, que busca a fama), o assistente Foma (arte pela arte, como técnica) e o mestre Theophanes (arte voltada a Deus mas afastada dos homens) com Rublev que une, com esmerada técnica, com uma obra voltada a Deus para inspirar a graça nos homens. Durante sua jornada desde o homem soberbo caído (balão do prólogo) até o sineiro Boriska inspirado por Deus, Rublev vai ser tentado pela transgressão pagã (a jovem Marfa), vai deparar-se com a inocência inconsequente da louca Durochka, até encontrar a inocência tocada pela graça na princesa.
Tarkovski quer neste filme nos dizer que sem dificuldades não pode haver verdadeira arte, que se o mundo fosse perfeito não haveria o artista, que o homem só aprende através vivendo sua as próprias experiências, e que a arte deve ajudar o homem no seu processo de enriquecimento espiritual.
Solaris (1972): Mordaz crítica ao cientificismo e, consequente afastamento de Deus – desnuda o vazio existencial do homem moderno reduzido a mera partícula do todo coletivo (cena dos carros circulando pela grande metrópole – o homem (carro) circulando nas veias (ruas) do grande organismo (cidade)). O planeta Solaris, através de seus “fantasmas” extraídos da consciência dos homens os obriga a olharem para si mesmos, clamando pela troca da busca tecnológica pela exploração da própria alma (gnothiseauton – conheça-te a ti mesmo). Os “fantasmas” são o verbo interior que ecoa em nossa consciência, chamando-nos à conversão e à mudança de vida. A última cena do filme, inspirada num quadro de Rembrandt, retrata a volta do filho pródigo, ou o homem que se afastou de Deus e deve a Ele retornar, caso contrário seguirá em sua autodestruição.
The Mirror (1975): Em seu trabalho mais pessoal Tarkovsky constrói um castelo de memórias relacionado a sua mãe – mãe, pai (narração dos próprios poemas), e filho de Tarkovesky trabalham no filme. Mas não há de se recear o caráter íntimo do enredo, afinal, todos tiveram uma mãe. Nos eventos que cobrem três gerações entre labirínticas idas-e-vindas, temos o espelho como dispositivo de translação entre locais, tempo e estados de consciência. Vemos o mundo como um sonho através dos olhos de uma criança, e um homem incapaz de amar até mesmo os que lhes eram mais caro apenas pelo que eram. O filme (a arte) pode ser entendido como uma ajuda àqueles que estão partindo, neste caso a mãe de Tarkovski.
Stalker (1979): A Zona representa a própria vida, na qual podemos nos destruir ou nos salvar, sendo a salvação condicionada a nossa capacidade de distinguir o que realmente importa do que é puramente efêmero, e alcançarmos um digno autorrespeito. O Stalker parece ser fraco, mas, em essência, é ele quem é invencível devido à sua fé e ao seu desejo de servir aos outros (uma analogia ao que Tarkovsky crê ser o papel do artista, i.e. “dedicam-se à sua profissão não com o intuito de contar alguma coisa a alguém, mas como uma afirmação da sua vontade de servir as pessoas”). Stalker atravessa momentos de desespero quando sua fé é abalada; mas, a cada vez, ele retorna com um renovado sentido da sua vocação de servir às pessoas que perderam suas esperanças e ilusões. Já o Cientista e o Escritor atingiram seu objetivo ao chegar na Sala passado por muita coisa, refletido sobre si mesmos, e reavaliado a si mesmos; mas não têm coragem de ultrapassar a soleira da Sala – eles se dão conta de que são imperfeitos no mais profundo e trágico nível de consciência. Conseguiram força para olhar para dentro de si mesmos — e ficaram horrorizados; mas, no final, falta-lhes a força espiritual para acreditar em si mesmos. A chegada da esposa do Stalker no bar coloca o Cientista e o Escritor diante de um fenômeno enigmático e incompreensível para eles. Eles têm diante de si uma mulher que passou por sofrimentos inimagináveis por causa do marido, mas continua a amá-lo com a mesma devoção desprendida e irracional da sua juventude. Seu amor e sua devoção representam aquele milagre final que pode ser contraposto à descrença, ao cinismo e ao vazio moral que envenenam o mundo moderno, do qual ambos (Cientista e Escritor) são vítimas.
Nostalghia (1983): Já no exílio, Tarkovsky coloca-se novamente na personagem principal de seu filme, não por acaso chamada Andrei. O filme retrata a busca espiritual do protagonista, um poeta russo conduzindo uma pesquisa na Itália para seu novo livro sobre um compositor conterrâneo do século XVIII – onde se deparará e contratará com Eugenia (o homem moderno que abandonou Deus (não consegue mais ajoelhar) e termina infeliz na conquista material (casa-se com um homem rico), e Domenico (o homem enlouquecido que ainda busca Deus mas não consegue encontrá-lo). Nas cenas finais Andrei chega ao fim de sua busca espiritual (simbolizada na penitência das seguidas tentativas de carregar uma vela acesa através de uma terma drenada em Bagno Vignoni, até que consegue e morre) e retorna ao seio de Deus (imagem de toda sua existência dentro da Abadia de San Galgano) – a nostalgia (afastamento da terra natal, neste caso Deus) de Andrei é debelada.
The Sacrifice (1986): Vemos o indivíduo em uma encruzilhada, confrontado com a opção de uma existência fundamentada em um consumismo cego, sujeito ao avanço inexorável da nova tecnologia e à infinita multiplicação dos bens materiais, ou, então, de buscar um caminho que conduza à responsabilidade espiritual, um caminho que, enfim, pode significar não apenas sua salvação pessoal, mas também a salvação da sociedade como um todo; em outras palavras, voltar-se para Deus (regar a árvore infrutífera – símbolo de fé). A personagem principal (Alexander) volta-se para Deus em oração – o milagre da transfiguração ocorre ao perceber a dádiva de Deus no amor simples da feiticeira (“louca de Deus” da tradição russa). Em seguida, resolve romper com sua vida, tal como até então a vivera; destrói todas as ligações com o passado, não deixando nenhuma possibilidade de volta, destrói sua casa, separa-se do filho a quem ama acima de tudo – o indivíduo capaz de sacrificar a si mesmo e a seu modo de vida, a recusa das leis de uma visão de mundo materialista. Ele é capaz de pressentir o perigo, a força destrutiva que impele o mecanismo da sociedade moderna rumo ao abismo – tirar a máscara para que a humanidade seja salva.