O Livro de Ouro da História da Música de Otto Maria Carpeaux

“Sabe-se muito bem que a palavra não é capaz de traduzir a substância musical; se fosse, não se precisava de música. Desse modo, nenhum livro escrito em palavras poderia jamais encerrar a amplitude e o espírito da única arte cuja linguagem foi criada fora de qualquer imitação da natureza. Só para ela não vale o conceito aristotélico da mimésis. É o supremo triunfo do espírito criador humano.” – Otto Maria Carpeau

O Livro de Ouro da História da Música traça a evolução da música ocidental erudita desde a Idade Média até meados do século XX, com ênfase nos grandes criadores, obras e rupturas estilísticas. Carpeaux demonstra como a música evolui em diálogo com o contexto cultural, filosófico e social de cada época – do canto gregoriano à polifonia, do barroco ao classicismo, romantismo e modernismo.

Segue resumo de cada capítulo da obra:

Capítulo 1: As Origens

O texto abre diretamente com a crítica às histórias tradicionais da música: “Abrindo qualquer história da música, o leitor encontrará alguns capítulos introdutórios sobre a arte musical dos chineses, dos indianos, dos povos do Oriente antigo; depois, discussões mais ou menos pormenorizadas sobre a teoria e os fragmentos existentes da antiga música grega; enfim, descrição laboriosa do desenvolvimento da polifonia vocal, até seu aperfeiçoamento no século XIV. Nada ou muito pouco de tudo aquilo constará do presente capítulo.”

O livro trata exclusivamente da música ocidental (Europa e Américas). Não inclui música árabe, indiana, chinesa ou de outras civilizações porque a incompreensão entre elas é recíproca e invencível. Cita Oswald Spengler (Declínio do Ocidente) e Arnold Toynbee para afirmar que a música, tal como a entendemos (com o compositor no centro, como Beethoven, ou a polifonia de Bach), é um fenômeno específico da civilização ocidental. Nenhuma outra cultura produziu algo equivalente.

Da mesma forma, não há capítulo sobre música grega ou romana antiga. Carpeaux cita o musicólogo inglês Donald Francis Tovey: as formas da arte musical foram desenvolvidas pela Europa a partir do século XIV; a música mais antiga está além da nossa capacidade de compreensão. O cantochão gregoriano nos comove mais por razões religiosas do que estéticas. Fragmentos antigos são curiosidades para o musicólogo, mas não fazem parte da música que integra nossa vida cotidiana (igrejas, concertos, óperas, discos).

Ele critica explicitamente livros que gastam páginas demais nessas introduções e depois ficam sem espaço para o essencial. O objetivo de Carpeaux é oferecer um guia prático para a música viva, não um tratado completo ou catálogo arqueológico. A obra é deliberadamente incompleta, focada nas obras-primas que ainda pertencem ao repertório atual.

O verdadeiro início: o cantochão gregoriano como fenômeno fundamental

Depois dessa demarcação, Carpeaux reduz as origens da nossa música a poucas observações introdutórias. O fenômeno de importância realmente fundamental é o coral gregoriano (cantochão ou canto litúrgico da Igreja Romana). Incentivado pelo papa Gregório I (daí o nome “gregoriano”, embora não seja obra dele), trata-se de música monofônica (uma única linha melódica), em uníssono, sem acompanhamento harmônico, com notação neumática e ritmo declamatório ligado ao texto litúrgico.

Esse cantochão é a base de toda a música ocidental posterior. Carpeaux o apresenta como o ponto de partida real, não como mera pré-história. Ele já existia na Idade Média (ars antiqua, séculos VI–XIII), coexistindo com:

• Música profana aristocrática (trovadores/troubadours nos castelos);
  

• Canções populares nas aldeias.

Mas Carpeaux considera essas últimas curiosidades – importantes para o historiador, mas sem ligação direta com o repertório vivo de hoje.

A grande virada: o nascimento da polifonia (ars antiqua e ars nova)

A verdadeira história começa com o surgimento da polifonia vocal – várias vozes independentes cantando simultaneamente, criando harmonia e complexidade. Isso marca o berço da música ocidental como a conhecemos.

• Ars antiqua (séculos XII–XIII): primeiras experiências de polifonia (organum — vozes paralelas ao cantochão; motetos primitivos).
  

• Ars nova (século XIV): ruptura decisiva, com maior liberdade rítmica, melódica e harmônica. É o aperfeiçoamento da polifonia vocal.

O grande compositor da ars nova é Guillaume de Machaut (c. 1310-1377), dignitário eclesiástico em Verdun e Reims, e músico da corte do rei Charles V da França. Carpeaux destaca-o como figura central do capítulo. Machaut compôs:

• Motetos polifônicos sobre textos litúrgicos;
  

• Música secular (ballades, rondeaux, virelais) para poesias corteses, com três ou quatro vozes – o mesmo estilo usado nos motetos sacros.

Sua obra-prima é a Messe de Notre-Dame (Messe du Sacre de Charles V, c. 1360), a primeira missa completa composta por um único autor (até então as missas eram colagens de peças anônimas ou de vários autores). É polifônica, com coros e solistas, e já apresenta elementos dramáticos: os coros funcionam como os de uma ópera posterior (Gounod ou Verdi), não como o coral a cappella renascentista.

Carpeaux enfatiza que a Idade Média não é dark ou primitiva: é o período em que a polifonia nasce e atinge complexidade (até 36 ou mais vozes em alguns casos, com inversões temáticas). O cantochão fornece o esquema tonal rigoroso que a polifonia herda.

A ars nova representa o outono maduro dessa era, prenúncio da Renascença.

A polifonia vocal medieval prepara o terreno para a homofonia, o baixo contínuo e a ópera no século XVII.

Capítulo 2: A Polifonia Vocal

Estabelecida as origens (cantochão gregoriano e ars nova de Machaut) no capítulo anterior, o autor avança sobre a primeira grande época da música ocidental: a polifonia vocal dos séculos XV e XVI. Ele corrige o equívoco romântico que chama toda essa música de “medieval” ou “antiga”: a ars antiqua e ars nova são medievais, mas o ápice (Josquin, Lassus, Palestrina etc.) pertence à Renascença e à Contra-Reforma, com ecos que chegam ao início do Barroco.

A polifonia é analisada como arte linear, horizontal, abstrata e arquitetônica, com vozes independentes criando um coro angélico que prioriza a inteligência musical sobre a emoção imediata do ouvinte moderno. A polifonia tem esquema tonal rigoroso (herdado da Idade Média) e formas fixas (missa e motete a cappella). Ainda não há homofonia nem baixo contínuo dominantes – esses virão com Monteverdi. Dissonâncias e cromatismos surgem, mas ainda caóticos; o sistema tonal só se resolve no século XVIII.

O quadro cultural apresenta feudalismo em declínio, corte borgonhesa refinada (de Paris a Antuérpia, passando por Reims, Cambrai, Mons, Bruxelas, Bruges), civilização que corresponde à pintura de Van Eyck, à poesia de Villon e à arquitetura flamboyante. É um outono maduro (ler O Outono da Idade Média de Johan Huizinga), com grosseria popular estilizada e angústia religiosa latente. A música sai das igrejas para a sociedade aristocrática (países católicos) ou se refugia nas igrejas com simplicidade (países protestantes).

Renascença e Reforma são antagônicas na música: a primeira expande a polifonia complexa; a segunda simplifica para o povo.

As obras são missas e motetes sobre temas litúrgicos ou populares (muitas vezes eróticos ou obscenos: L’homme armé, Malheur me bat, Fortuna desperata, Se la face ay pale). Os mestres flamengos são cientistas da música, não artesãos: compõem até 36 vozes com artifícios (inversão, cânone, escrita em espelho, “passo de caranguejo”). É arte para a inteligência, muitas vezes abstrata – talvez destinada a ser ouvida com órgão ou para ensino.

Os mestres flamengos iniciais

• John Dunstable (c. 1370–1435, inglês): precursor, maior liberdade melódica; exemplo: motete Quam pulcra es.
  

• Guillaume Dufay (c. 1400–1474): de Chimay, trabalhou na Itália e capela papal. Música rica, mas “estranha ou bizarra” para ouvidos modernos; domina regras sem emoção direta. Missa Se la face ay pale evoca anjos dos altares de Van Eyck.
  

• Johannes Ockeghem (1430–1495): maestro em Antuérpia e França, professor influente. Missa Cuiusvis toni (transponível para qualquer tom) e motete Deo gratias (36 vozes). Música “arcaica, gótica”.
  

• Jakob Obrecht (c. 1430–1505): missa Fortuna desperata e motete Salve crux, arbor vitae — “catedral sonora em gótico flamboyant”. Interesse histórico, mas não revivificável hoje.

Josquin des Près: o primeiro mestre “vivo”

Josquin des Près (c. 1450–1521) é o verdadeiro início da música que ainda nos comove. Carpeaux o chama de representante do Quattrocento na música, comparando-o a Rafael ou Memling. Flamengo do Renascimento (Gent, Bruges), com religiosidade profunda e subjetiva.

Obras destacadas de des Près: Ave Maria (4 vozes), De Profundis, Grande Miserere, Missa Pange Lingua (1516) – obra-prima de beleza angélica –, Une musique de Biscaye, e Stabat Mater (5 vozes).

Complexidade contrapontística audaciosa, mas poucas peças acessíveis hoje. Os textos litúrgicos e profanos se sobrepõem (incompreensíveis simultaneamente), tornando a música abstrata. Josquin comunica emoção religiosa subjetiva – prenúncio do romantismo. Outros flamengos menores incluem Antoine de Févin, Pierre de La Rue, Nicolas Gombert, Jacobus Clemens non Papa, e outros – nomes sem vitalidade atual.

Thomas Tallis (c. 1505–1585, inglês) cultiva o estilo de Josquin: Lamentationes Jeremiae, motete Spem in alium e Miserere (40 vozes) – construções góticas monumentais.

Renascença e Reforma: ramificações

A polifonia irradia para aristocracias católicas ou vias médias (Inglaterra elisabetiana). Na França: Clément Jannequin e a chanson.

Na Itália: madrigal como laboratório expressivo. Baldassare Donato, Giovanni Gastoldi (Tutti venite armati, A lieta vita – ainda cantados). Luca Marenzio (“il più dolce cigno”): cromatismos e dissonâncias para textos eróticos (Già torna il sole, O voi che sospirate,etc.), precursor de Hugo Wolf.

Na Inglaterra elisabetiana: madrigal vivo em associações modernas. William Byrd (“Palestrina inglês”): Missa para 5 vozes (1588), madrigais e peças para virginal. Thomas Morley (bucólico). John Dowland (melancólico, alaúde). Orlando Gibbons (The Silver Swan).

Protestantismo / Calvinismo (França): Claude Goudimel simplifica salmos (1565) para a comunidade; sem instrumentos exceto órgão.

Luteranismo (Alemanha): música salva pela musicalidade germânica de Lutero. Jacobus Gallus (Handl, “Palestrina alemão”). O coral luterano (melodia popular harmonizada, cantada por todos com órgão) é elemento folclórico decisivo — base futura de Bach. Michael Praetorius (Musae Sionae, 1.244 versões).

Philippe de Monte (1521–1603): obra imensa, mas para estudiosos.

Orlandus Lassus: o universalista

Orlandus Lassus (Roland de Lassus, c. 1530–1594), de Mons: o maior após Josquin. Regente na França, Itália, Munique. Universalista como Leonardo da Vinci: dirige massas sonoras como Haendel, cosmopolita (flamengo-francês-italiano-alemão). Anuncia a Contra-Reforma com lirismo e angústia. Obras:

• Motetes: Salve Regina, Pater Noster, Timor et Tremor, Gustate et videte.
  

• Psalmi Poenitentiales (1560) — salmos penitenciais, com Miserere e De Profundis profundos.
  

• Sacrae Lectiones ex Job, Lamentationes Hieremiae (pessimismo).
  

• Lagrime di San Pietro (1594, espírito barroco).
  

• Chansons eróticas e humorísticas (Quand mon mari, Margot, Le Marché d’Arras).
  

• Madrigais e peças latinas (Virgílio, Horácio).

Carpeaux o vê como síntese arquitetônica e emocional (próximo de Brahms), mas ainda histórico.

O capítulo fecha preparando a Contra-Reforma (jesuítas, Concílio de Trento): reforma litúrgica e musical que levará a Palestrina, Victoria e Gabrieli. A polifonia atinge o ápice, mas prenuncia sua dissolução na homofonia dramática.

Este capítulo é o coração da polifonia vocal: Carpeaux mostra como ela é o fundamento técnico e espiritual da música ocidental erudita.

Capítulo 3: O Barroco 

É o capítulo que marca, para Otto Maria Carpeaux, o verdadeiro nascimento da música moderna e o início do período barroco na música ocidental. Ele não é apenas uma continuação cronológica da polifonia vocal renascentista, mas uma ruptura radical: o triunfo da homofonia sobre a polifonia, do canto solista dramático sobre o coro abstrato, do baixo contínuo (basso continuo) como base harmônica e da ópera como gênero dominante.

Carpeaux vê o Barroco musical como uma era de maravilha, grandiosidade e estupor sensorial – ecoando o soneto de Marino que os teóricos barrocos citavam: “È del poeta il fin la meraviglia: Chi non sa far stupir, vada alla striglia”.

O Barroco musical é definido pelo espírito da época (não apenas por técnica): arte suntuosa, ampulosa, massiça, que deve colpire i sensi. O gênero central é a ópera, com árias solistas, homofonia e dramatismo realista (semelhante a Bernini ou Ribera nas artes plásticas). Diferente da polifonia mística renascentista (Palestrina, Lassus), a música barroca privilegia o indivíduo (o cantor como monarca absoluto) sobre o coro. O sistema tonal ainda é caótico; as formas estão em esboço. Poucas obras-primas absolutas sobrevivem do século XVII (Monteverdi, Schütz, Purcell); os resultados definitivos virão no XVIII (Scarlatti, Vivaldi, Bach, Haendel).

As origens da ópera: o “equívoco filológico” florentino

Carpeaux explica que a ópera não surge do nada, mas de um mal-entendido humanista. A Camerata Fiorentina (grupo em torno do conde Giovanni de’ Bardi, com Vincenzo Galilei, pai de Galileu) queria recriar a tragédia grega antiga: palavra + canto + gesto. Resultado: os primeiros experimentos em Florença (1597-1600):

• Dafne (Rinuccini/Peri, 1597) e Euridice (Rinuccini/Peri e Caccini, 1600).
  

• Jacopo Peri e Giulio Caccini criam o recitativo (“parlando”): declamação homófona do texto, com acompanhamento simples de instrumento de teclas (precursores do cravo).
  

• Nasce o baixo contínuo: cifragem harmônica que permite improvisação. O cantor domina; o instrumentalista fica “na sombra”.

É a vitória do indivíduo sobre o coletivo polifônico. Mas esses experimentos florentinos são ainda “áridos” – declamação sem verdadeira melodia dramática.

Claudio Monteverdi: o criador da música moderna

Aqui está o coração do capítulo. Carpeaux eleva Claudio Monteverdi (1567-1643) a figura revolucionária, comparável a Wagner pela ousadia. Maestro em Mântua, depois regente em San Marco (Veneza), padre. Combativo, combatido pelo conservador Giovanni Maria Artusi (exatamente como Hanslick atacaria Wagner).

• Vesperae Virginis (1610): mistura polifonia palestriniana com elementos operísticos (instrumentação maciça, árias dramáticas) – talvez para expiar sua ousadia ou mostrar versatilidade.
  

• Orfeo (1607): a primeira ópera que merece o nome. Solistas dominam; coros são secundários; orquestra numerosa de cordas (guitarra enorme). Expressão dramática humana, realista. Edições modernas (Casella, Orff) preservam o impacto.
  

• Arianna (1608): partitura perdida, exceto o célebre Lamento (“Lasciatemi morire...”) – a melodia mais cantada do século XVII na Itália (cortes, salões, tabernas, ruas). Explora tristeza, desespero, paixão, triunfo. Monteverdi herda dos madrigalistas (Marenzio, Gesualdo) a técnica de dissonâncias, mas as usa conscientemente, resolvendo-as com acordes harmônicos do baixo contínuo. É música moderna.
  

• Combattimento di Tancredi e Clorinda (1624): vigorosa, ainda usada como bailado.
  

• Madrigais (8 coleções, 1587-1638): seu laboratório, como as sonatas para piano de Beethoven. Experimentação insaciável – acertos geniais e fracassos. Não revivificáveis hoje (exceto os Lagrime d’amante al sepolcro dell’amata, gravados por Nadia Boulanger). Revelam esplendor e miséria do mestre.
  

• L’Incoronazione di Poppea (1642): obra-prima final, escrita na velhice. Tragédia psicológica sobre a decadência moral romana – personagens reais, como no teatro elisabetano (Webster, Ford). Primeira ópera profundamente psicológica, com caracteres. Reconquistou o palco moderno (festival de Aix-en-Provence, 1961).

Monteverdi introduz dissonâncias intencionais, baixo contínuo e homofonia para expressar paixões extremas. Não é “evolução natural” dos florentinos, mas ruptura.

A ópera veneziana e os sucessores

Após Monteverdi, a ópera migra para Veneza (teatros públicos). Carpeaux destaca:

• Francesco Cavalli (1602-1676): mais arcaico, recitativos próximos dos florentinos. Giasone (1649); Réquiem (1675) austero.
  

• Marc’Antonio Cesti (1623-1669): progressista, beleza melódica. La Dori (1661); Il Pomo d’Oro (1666) – espetáculo total (cenários de Sabbatini e Torelli, truques cênicos). Antecipa o Gesamtkunstwerk wagneriano.

Expansão para Alemanha, França e Inglaterra

• Alemanha: influência veneziana via Sweelinck, Hassler (salmos e corais luteranos), Schein. Heinrich Schütz (1583-1672), discípulo de Gabrieli e Monteverdi: Salmos de Davi (1619), Symphoniae sacrae, Die sieben Worte am Kreuz — síntese operística e devota, dramática.
  

• França: Jean-Baptiste Lully (1632-1687) – ditador musical, cria a ouverture française, orquestra organizada (24 violons du Roi). Óperas como Atys, Proserpine. Charpentier e Lalande: suntuosos, monteverdianos.
  

• Inglaterra: Henry Purcell (1658-1695) – Dido and Aeneas (1689): recitativos dramáticos, coros folclóricos, ritmos de dança (influência Lully). Fusão classicista e nacional, prenúncio romântico.

O Barroco é experimental: ópera limita o drama em favor de árias ornamentadas; música instrumental e sacra renasce a polifonia (de origem organística alemã). O século XVII é “confusão caótica” harmônica e formal.

Monteverdi, Schütz e Purcell são gênios experimentadores-precursores que não se realizaram plenamente.

O Barroco não é polifônico no sentido renascentista – a homofonia operística italiana e o baixo contínuo são seus pilares. É arte aristocrática, teatral, sensorial. Prepara o terreno para o Barroco pleno (Bach e Haendel ).

Capítulo 4: Os Filhos de Bach

 O capítulo marca a transição decisiva do Barroco para o Classicismo vienense – o tempo da música clássica propriamente dita, com a consolidação da forma sonata, da sinfonia, do quarteto de cordas e do concerto para piano. Carpeaux abre com uma tese ousada e nietzschiana: a música sempre chega atrasada em relação às outras artes. O século XVIII é racionalista e classicista nas letras (Voltaire), mas musicalmente domina o Rococó até meados do século, seguido por um pré-romantismo sentimental. Bach (†1750) e Haendel (†1759) ainda ecoam no século XVIII como anacronismos; suas formas barrocas (polifonia abstrata, baixo contínuo, ópera napolitana de árias líricas) não se adaptam à nova mentalidade galante e racional. A ópera de Alessandro Scarlatti é não-dramática; os Concertos de Brandemburgo são abstratos. A polifonia de Bach parece gótica em pleno Rococó. É o momento em que os filhos de Bach rompem com o pai e inauguram o novo estilo.

Carpeaux compara a música a porcelanas de Meissen ou Sèvres, evoca cortes europeias, psicologia dos compositores e o espírito da época. A forma sonata surge como o grande achado: não mera polifonização de temas (como no Barroco), mas desenvolvimento temático dramático – exposição, modulação, desenvolvimento, recapitulação, com contraste de temas e tonalidades. É drama invisível dentro da música instrumental, otimismo racionalista aristocrático, sem tragédia excessiva (o understatement clássico). O capítulo prepara o terreno para Beethoven (ponte para o Romantismo) e inclui Gluck na reforma da ópera.

Os Filhos de Bach: o Rococó galante e o estilo sensível

Os dois filhos mais influentes que abandonam a herança polifônica do pai:

• Johann Christian Bach (1735-1782, o “Bach de Londres” ou “Bach de Milão”): caçula predileto, converteu-se formalmente ao catolicismo para cargo em Milão (ato cínico, segundo Carpeaux). Em Londres (1762) tornou-se maestro da rainha e, com Abel, fundou a primeira sociedade de concertos públicos (priorizando lucros). É o típico compositor rococó do estilo galante: gracioso, elegante, superficialmente epicurista. Substituiu o cravo pelo piano no concerto solista-orquestra (primeiro concerto público para piano em 1768). Influenciou diretamente Mozart (estilo johann-christian-bachiano). Obras no repertório moderno: Sinfonia para Duas Orquestras em ré maior (concerto grosso degenerado), concertos em dó, sol e mi bemol (graciosos como porcelana), e uma sinfonia em sol menor com traços pré-românticos. Carpeaux o vê como “cínico” e prazeroso, mas historicamente essencial.
  

• Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788, o “Bach de Hamburgo”): segundo filho, destinado à advocacia, mas tornou-se clavecinista na corte de Frederico II (Potsdam) e depois sucedeu Telemann em Hamburgo. No fim do século XVIII era o “Bach” mais famoso da Alemanha do Norte (o pai estava esquecido). Sua obra teórica Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen (1753-1762) é fundadora do piano moderno. Forma predileta: sonata para piano solo (sonatas para o Rei da Prússia 1742, para o Duque de Württemberg 1744, Com Reprises Variadas 1760-1763 – influente em Haydn –, Sonaten für Kenner und Liebhaber 1779-1787). Inovações: a sonata-forma com gênio beethoveniano (exposição, desenvolvimento dramático, segundo tema contrastante). Oscila entre dramaticidade inicial e graciosidades rococó; movimentos lentos são pré-românticos sentimentais (Empfindsamkeit). Carpeaux o chama de gênio de transição: permite à música instrumental dizer tudo, sem palavras.

Outros precursores: escola de Mannheim (Stamitz – gênio precoce, introduziu crescendo/decrescendo, transformou a abertura italiana em sinfonia com minueto; orquestra revolucionária), Richter, Cannabich, Holzbauer. Em Viena: Wagenseil, Monn (sinfonia em quatro movimentos com minueto, 1740). Polêmica historiográfica (Riemann vs. Adler): Mannheim ou Viena? Carpeaux conclui que Mannheim inovou cronologicamente, mas Viena colheu os frutos dramáticos.

Joseph Haydn: o pai da sinfonia e do quarteto

Carpeaux reabilita Haydn como gênio de primeira grandeza, igual a Bach, Mozart e Beethoven – não mero precursor. Filho do povo austríaco, menino de coro em Santo Estêvão (Viena), músico de tavernas, lacaio no castelo Esterházy com orquestra própria. Casamento infeliz; viagens triunfais a Londres (doutorado em Oxford, hino nacional austríaco). Morreu em 1809 em Viena ocupada por Napoleão.

Invenção melódica suprema (folclore austríaco, eslavo, húngaro, italiano) – maior inventor de melodias. Enterrou o Barroco e inaugurou o moderno: orquestra sem baixo contínuo, sonata-forma como drama. Quartetos: op. 3 (arcaicos), op. 20 (1772, polifonia desenvolvida), op. 33 (“Russos”), op. 64 (“Cotovia”), op. 74 (“Horseman”), op. 76 (inclui “Quintas”, “Imperador” com variações sobre o hino austríaco, “Aurora”, “Bruxas”), op. 77. Sinfonias com apelidos: Surpresa (94), Militar (100), O Relógio (101), Rollo de Tímpano (103), Londres (104). Oratórios: A Criação (1798, deísmo otimista) e As Estações (1801, prelúdio à Pastoral de Beethoven). Estilo: esprit, humor, melancolia nobre, finais folclóricos – amplitude emocional dentro das bienséances aristocráticas. Carpeaux nota influência na música sacra brasileira de Minas Gerais (estilo italianizante de Haydn, com originalidade melódica/harmônica em compositores como Lobo de Mesquita).

Reforma da ópera: Gluck

A ópera napolitana estava petrificada (Metastasio, bel canto, castrati). Carpeaux destaca Gluck (1714–1787): vida humilde, influenciado por Sammartini e Mannheim. Em Viena, com Calzabigi, programa de reforma: simplicidade mitológica, expressão emocional, música subordinada ao texto (Alceste). Obras: Orfeu e Eurídice (1762), Alceste (1767), Ifigênia em Áulide (1774), Ifigênia em Táuride (1779). Neoclassicismo sincero, mas complexo: expressivo, cético, aristocrático. Não precursor de Wagner, mas síntese de mito e religião. Rivalidade com Piccinni.

Mozart: gênio extratemporal

Mozart é episódio na história, mas eterno. Vida: prodígio com Leopold (colaboração questionada), viagens, maltratado em Salzburgo por Colloredo, Viena 1781 (miséria, morte por uremia, vala comum). Caráter: reto, aristocrático rococó, amante de jogos e mulheres. Invenção melódica impessoal, mas rica. Obras instrumentais: serenatas sombrias, concertos (ré menor), sinfonias. Óperas: gluckiano em Idomeneo, culminância em As Bodas de Fígaro, Don Giovanni, A Flauta Mágica. Carpeaux o vê como equilíbrio perfeito, fora do tempo.

O capítulo flui para Beethoven como culminância e ponte – esgotamento das formas clássicas, subjetividade heroica que abre o Romantismo, com sinfonias 3ª, 5ª, 9ª, últimos quartetos como pontos altos da criação musical.

O Classicismo é equilíbrio formal, drama invisível, otimismo racionalista aristocrático – arte de Haydn e Mozart. Beethoven introduz o “eu” heroico. O capítulo é apaixonado pela verdade expressiva e pela forma como conquista a liberdade dentro da estrutura – o Classicismo não é frio, mas síntese de intelecto e emoção que ainda nos comove.

Capítulo 5: O Romantismo na Música

Não existe um romantismo único, monolítico e bem delimitado como no literário (Novalis, Tieck, Hoffmann, Chateaubriand, Hugo, Scott, Lermontov), mas manifestações nacionais e estilísticas diversas, com limites cronológicos menos rígidos na música. O romantismo musical começa antes (Beethoven já é romântico em essência a partir da 3ª Sinfonia) e se prolonga até Mahler e o início do século XX.

O capítulo abre com uma reflexão programática – “Por mais complexo que seja o fenômeno do romantismo literário, não se pode negar que tenha bem definidos limites cronológicos. [...] Mas esse adjetivo não é exato.” Carpeaux critica a historiografia romântica que rotulava a música anterior de antiga e explica que, na música, o romantismo é subjetividade, expansão orquestral, expressão emocional direta, nacionalismo e programa (música descritiva ou programática). É a era da verdade expressiva levada ao extremo: o compositor como herói, o ouvinte como participante emocional. A orquestra cresce (madeiras, metais, percussão), surge o lied (canção – intimidade), o poema sinfônico, a ópera como drama total. Mas Carpeaux alerta contra excessos: virtuosismo vazio, sentimentalismo falso ou contrafação romântica (que não acredita em fantasmas nem na Idade Média, mas usa o exotismo como adorno).

Beethoven: o primeiro romântico

Carpeaux retoma Beethoven (tratado como transição no Classicismo) para mostrar que suas últimas obras — Sinfonias 3ª (Heroica), 5ª, 6ª (Pastoral), 9ª (Coral), os últimos quartetos e sonatas – rompem o equilíbrio clássico com heroísmo subjetivo, luta, vitória e transcendência. É o “eu” romântico que invade a forma sonata.

O lied e o romantismo alemão inicial

• Franz Schubert (1797-1828): inventor do lied moderno. Carpeaux o celebra como gênio melódico puro, “romântico por excelência” na intimidade. Winterreise, Die schöne Müllerin, Erlkönig, Ave Maria – canções que transformam a poesia (Goethe, Müller) em emoção universal. Sinfonias (8ª Inacabada, 9ª Grande) e quartetos também românticos.
  

• Carl Maria von Weber (1786-1826): ópera romântica alemã (Der Freischütz – lobisomem, floresta mágica, nacionalismo folclórico).
  

• Felix Mendelssohn (1809-1847): mestre que criou várias obras-primas, mas foi jogado no esquecimento por ser judeu (Carpeaux critica o antissemitismo posterior). Sinfonia Escocesa, Italiana, Sonhos de uma Noite de Verão, concertos. Equilíbrio clássico-romântico, mas autêntico.
  

• Robert Schumann (1810-1856): subjetividade extrema, crítica musical, ciclos de lieder (Dichterliebe, Frauen-liebe und leben). Piano romântico puro.

Romantismo francês: Berlioz e o virtuosismo

• Hector Berlioz (1803-1869): auto-romantismo francês, gênio da orquestração colossal. Symphonie Fantastique (programa autobiográfico, “Ideia Fixa”), Harold en Italie, Requiem. Domina a orquestra como ninguém; Carpeaux o vê como pendão do romantismo exagerado, mas genial.
  

• Frédéric Chopin (1810-1849): romantismo exagerado, mas isso não é argumento contra sua arte. Poeta do piano (nocturnos, prelúdios, mazurcas, polonaises, ballades). Polonês exilado em Paris, nacionalismo sutil. Carpeaux o defende contra acusações de superficialidade: é o romantismo íntimo, aristocrático.

Liszt e o virtuosismo

Franz Liszt (1811-1886): virtuose supremo, inventor do recital solo. Rapsódias Húngaras, poemas sinfônicos (Les Préludes), sonata Fausto, concertos. Carpeaux reconhece o showman, mas valoriza a inovação harmônica e o nacionalismo húngaro.

Ópera italiana: de Rossini a Verdi

• Gioachino Rossini (1792-1868), Vincenzo Bellini (1801–1835), Gaetano Donizetti: nova ópera italiana – bel canto, melodia pura, drama leve ou trágico. O Barbeiro de Sevilha, Norma, Lucia di Lammermoor.
  

• Giuseppe Verdi (1813-1901): culminância. De Nabucco (coros patrióticos) a Otello e Falstaff (psicologia shakespeariana). Ópera como drama nacional italiano. Carpeaux o vê como romântico verdadeiro, oposto ao wagnerismo.

Wagner: o drama total

Richard Wagner (1813-1883): ápice e crise do romantismo. Tristão e Isolda (cromatismo dissolvente, morte de amor), O Anel dos Nibelungos (tetralogia, Gesamtkunstwerk – obra de arte total), Parsifal. Carpeaux analisa como síntese de mito, filosofia (Schopenhauer) e nacionalismo alemão; dissonâncias prefiguram o século XX. Compara a Monteverdi: ruptura.

Brahms e o contraponto romântico

Johannes Brahms (1833-1897): anti-Wagner, mas romântico clássico. Sinfonias, Requiem Alemão, lieder, quartetos. Carpeaux o ama pela solidez arquitetônica dentro da emoção.

Romantismo tardio e nacionalismos

• Piotr Ilyich Tchaikovsky (1840-1893): balés (O Lago dos Cisnes, Quebra-Nozes), sinfonias patéticas, concerto para piano. Carpeaux critica certa vulgaridade nos balés, mas reconhece o lirismo russo.
  

• Outros: Dvořák (nacionalismo boêmio), Grieg (norueguês), Sibelius (finlandês).

Mahler: o fim do ciclo romântico

Gustav Mahler (1860-1911): sinfonias como mundos (9ª ou 10ª, Das Lied von der Erde). Carpeaux nota desigualdades, mas vê como sinal da crise espiritual da época – gigantismo orquestral que anuncia o colapso tonal. É o outono do romantismo.

O romantismo é o triunfo da emoção subjetiva, mas também o começo da dissolução (cromatismo, programa excessivo). Carpeaux celebra a verdade expressiva e o repertório vivo (lieder, sinfonias, óperas), mas critica modismos e falsificações.

Pluralidade nacional enriquece a música.

Capítulo 6: A Crise da Música 

O capítulo é uma análise apaixonada e crítica da grande crise espiritual e técnica que abalou a música ocidental a partir de meados do século XIX e se intensificou por volta de 1900 – “Foi uma crise que teve suas raízes na própria obra do mestre de Bayreuth. 1859 foi uma data fatal na história da música europeia. É o ano de Tristão e Isolda.”

A partir daí, ele diagnostica o esgotamento do romantismo tardio: o gigantismo orquestral, o cromatismo dissolvente (que dissolve a tonalidade tradicional), o subjetivismo excessivo e o drama total wagneriano levaram a um impasse. Por volta de 1900, já verificou a crítica, em toda a parte, que a música europeia estava em crise. Não se trata de declínio criativo, mas de uma crise de linguagem: a harmonia tonal, base de séculos de música, chegava ao limite; o ouvinte moderno sentia-se saturado de emoções colossais (Mahler, Strauss).

Carpeaux vê nisso um reflexo da crise mais ampla da civilização europeia (guerra, industrialização, perda de centro espiritual), mas também uma oportunidade de renovação vital.

Raízes da crise: Wagner e o pós-wagnerismo

Carpeaux retoma Wagner como o catalisador: Tristão (1859) introduz o cromatismo radical e o acorde de Tristão – uma dissonância que não resolve, prenunciando a atonalidade. Os epígonos alemães (Hugo Wolf, Richard Strauss) levam isso ao paroxismo. Strauss é analisado em profundidade: Salomé (1905) e Elektra (1909) – óperas de brutalidade expressionista, orquestra colossal, dissonâncias chocantes. Carpeaux reconhece o gênio teatral, mas critica o virtuosismo perverso e o niilismo.

Mahler aparece como síntese trágica: sinfonias como mundos que explodem em fragmentos, anunciando o colapso.

Na França, a crise da música romântica é discutida com César Franck e Vincent d’Indy (escola de Franck): tentativa de salvar a tradição com forma cíclica e religiosidade, mas ainda romântica tardia.

A resposta impressionista: Debussy como “saída francesa”

O Impressionismo como a primeira grande solução à crise – não por ruptura violenta, mas por dissolução sensorial. Claude Debussy (1862-1918) é o herói do capítulo:

• Prelúdio à Tarde de um Fauno (1894) – marco, “música de nuvens e perfumes”.
  

• Pelléas et Mélisande (1902) – ópera anti-wagneriana: recitativo fluido, orquestra como atmosfera, ausência de árias, drama simbólico.
  

• La Mer, Nocturnes, Images – uso da escala de tons inteiros, paralelismos, ausência de cadências tradicionais.

Debussy liberta a música do jugo wagneriano sem destruir a tonalidade: é fuga para o sonho, o exotismo (Javanês, gamelã), a sugestão. Ravel (Daphnis et Chloé, Bolero) aparece como herdeiro mais clássico e brilhante, mas menos revolucionário.

Outras respostas à crise

• Expressionismo alemão/austríaco: Arnold Schoenberg (1874-1951) como solução radical. Carpeaux analisa a passagem do pós-romantismo (Verklärte Nacht, Gurre-Lieder) para a atonalidade livre (Três Peças para Piano op. 11, 1909) e, decisivamente, o dodecafonismo (método dos 12 sons, a partir de 1923). Pierrot Lunaire (1912) é obra-chave: Sprechgesang, atonalidade expressionista. Berg (Wozzeck, Lulu) e Webern (miniaturismo serial) completam a Segunda Escola de Viena – música que assume a crise e a transforma em nova ordem rigorosa.
  

• Neoclassicismo e primitivismo: Igor Stravinsky (1882-1971) como antípoda genial. A Sagração da Primavera (1913) é o choque máximo: ritmos bárbaros, politonalidade, paganismo que explode o romantismo. Depois, o neoclassicismo (Pulcinella, Oedipus Rex) como retorno à ordem objetiva. Carpeaux o vê como salvador ao lado de Schoenberg.
  

• Outros caminhos: Béla Bartók (nacionalismo húngaro + folk + modernismo), Hindemith (neoclassicismo germânico), música francesa pós-impressionista (Fauré, Satie como precursor do minimalismo), nacionalismos (Sibelius, criticado por Carpeaux como excepcional mas questionável em alguns momentos).

Carpeaux discute também a música concreta e eletrônica (incipiente nos anos 1950, com Schaeffer e Varèse), o experimentalismo e a busca por novos timbres – sinais de que a crise não paralisa, mas renova.

A crise não é fim da música ocidental, mas outono que anuncia primavera. A verdade expressiva (seu critério central desde Monteverdi) sobrevive nas rupturas. Ele critica modismos vazios e virtuosismo sem alma, mas celebra os que assumem a crise (Schoenberg, Stravinsky).

Carpeaux escreve como testemunha da crise (ele viveu o entreguerras e o pós-guerra), com erudição vienense e paixão humanista. Mostra que a música europeia, mesmo em crise, continua vital.

Capítulo 7: A Música Nova

Em tom de reflexão crítica e cautelosamente otimista sobre o futuro da música ocidental, Carpeaux aborda o surgimento da música nova propriamente dita: a que assume as rupturas do início do século XX e busca novas linguagens após o colapso da tonalidade romântica – “A ‘música nova’ já não é nova e que o processo da música continua.”

O autor reconhece que, em 1958, o que se chamava de “música nova” (a vanguarda dodecafônica, serial, concreta e eletrônica) já tinha cerca de 40-50 anos de existência e não era mais novidade para os iniciados. Mas insiste: não se trata de fim da música ocidental, e sim de uma renovação vital que continua o fio condutor iniciado no cantochão e na polifonia medieval. A crise diagnosticada no capítulo anterior (Wagner → Mahler → Strauss → atonalidade livre) não paralisa; ela força a invenção de novas ordens.

O esgotamento romântico e as saídas radicais

Carpeaux retoma brevemente a crise (cromatismo dissolvente de Tristão, gigantismo orquestral de Mahler e Strauss) para mostrar que a “música nova” nasce da necessidade de superar o subjetivismo excessivo. Não é capricho de esquisitões ou esnobes, mas resposta histórica inevitável.

• A Segunda Escola de Viena e o dodecafonismo maduro: Schoenberg ganha aqui o status de fundador de uma nova ordem. O método dos 12 sons (1923) organiza o caos atonal: cada série de 12 notas é usada de forma rigorosa (primes, inversões, retrogrados, transposições). Carpeaux analisa Pierrot Lunaire (1912) como obra de transição expressionista, mas destaca as obras dodecafônicas puras: Suite para Piano op. 25 (1924), Variações para Orquestra op. 31. Depois, Alban Berg (Wozzeck – ainda romântico-expressivo – e Lulu, ópera inacabada, psicológica e cruel) e Anton Webern (miniaturismo serial, cânones rigorosos, influência enorme nos pós-guerra). Webern é visto como o purista que leva a lógica serial ao extremo.
  

• Expansão serial e total: Carpeaux acompanha os primeiros desdobramentos (até 1958). Olivier Messiaen (Quatre Études de Rythme, 1949-50) serializa não só alturas, mas durações, intensidades e ataques – semente da serialização integral. Pierre Boulez e Karlheinz Stockhausen (ainda jovens em 1958) são citados como promissores: Boulez com Structures e serialismo total; Stockhausen com experimentos em Darmstadt. Carpeaux nota o rigor matemático, mas alerta contra o perigo de música para iniciados ou laboratório.

Stravinsky e o neoclassicismo como antídoto

Igor Stravinsky (já presente na crise com Sagração da Primavera) é o grande outro polo. Após o primitivismo bárbaro, ele adota o neoclassicismo (Pulcinella, 1920; Oedipus Rex, 1927; Symphony of Psalms, 1930). Carpeaux o celebra como retorno à ordem objetiva, à clareza formal, contra o subjetivismo wagneriano. Stravinsky é o antídoto à crise: música que dialoga com o passado (Bach, Pergolesi, Mozart) sem imitá-lo servilmente. Sua evolução para o serialismo tardio (anos 1950) é vista como síntese genial.

Outros caminhos: nacionalismos tardios, impressionismo residual e experimentalismo

• Bartók, Hindemith, Prokofiev e Shostakovich: nacionalismo moderno + folk + rigor formal.
  

• França: Ravel como herdeiro brilhante de Debussy; Satie como precursor do minimalismo e da música útil.
  

• Música concreta e eletrônica: Pierre Schaeffer (estúdio de Paris, 1948) e os primeiros experimentos com sons gravados (musique concrète). Carpeaux menciona Varèse (Ionisation, percussão pura) e os primeiros passos da música eletrônica (estúdio de Colônia com Eimert e Stockhausen). É o momento em que o som deixa de ser produzido e passa a ser manipulado – ruptura radical com séculos de tradição instrumental/vocal.

Carpeaux fecha a narrativa sem catastrofismo – rejeita tanto o conservadorismo reacionário quanto o vanguardismo gratuito. A “música nova” é legítima porque mantém a verdade expressiva (seu critério desde Monteverdi): ela expressa a angústia, a fragmentação e a racionalidade do homem do século XX. Mas, profético, ele adverte: se virar mero jogo intelectual ou ruído sem alma, perderá o público.

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Notas

• Otto Maria Carpeaux (1900-1978), pseudônimo de Otto Karpfen, nasceu em Viena, então Império Austro-Húngaro.
  

• Intelectual austríaco naturalizado brasileiro em 1944, considerado um dos maiores críticos literários e historiadores da cultura ocidental do século XX.
  

• Formou-se em Direito, mas doutorou-se em 1925 pela Universidade de Viena em Filosofia e Letras (com sólida formação complementar em Matemática, Física, Química, Música e Ciências Naturais). Polímata de cultura enciclopédica, atuou inicialmente como jornalista e ensaísta na Áustria.
  

• Fugindo do nazismo refugiou-se no Brasil em 1939, onde dedicou-se integralmente ao jornalismo cultural, escrevendo para os principais veículos brasileiros.
  

• Escreveu a monumental tetralogia História da Literatura Ocidental (1959),uma das realizações mais importantes da crítica literária mundial.
  

• Anexo planilha com a lista cronológica das obras musicais, e correspondente autor, mencionadas no livro:

As grandes obras da história da música ocidental, por Otto Maria Carpeaux.xlsx

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